Al in 1892 had Diepenbrock het voornemen een Te Deum te schrijven, maar de vroegste schetsen daarvoor dateren eerst uit mei 1896. Uiteindelijk kwam de compositie tussen 1 september en 1 december 1897 tot stand. Aantekeningen in twee van de manuscripten tonen dat Diepenbrock tussen 17 april en 8 juni 1901 de instrumentatie nog eens onder handen heeft genomen.
Al in 1892 had Diepenbrock het voornemen een Te Deum te schrijven, maar de vroegste schetsen daarvoor dateren eerst uit mei 1896. Uiteindelijk kwam de compositie tussen 1 september en 1 december 1897 tot stand. Aantekeningen in twee van de manuscripten tonen dat Diepenbrock tussen 17 april en 8 juni 1901 de instrumentatie nog eens onder handen heeft genomen.
Het werk is geschreven voor twee gemengde koren die elkaar nu eens in beurtzang afwisselen (volgens de antifonale opzet van de tekst), dan weer gezamenlijk aantreden, of in volle achtstemmigheid worden aangewend. Net als bij de definitieve versie van de Missa in die festo (RC 27) heeft Diepenbrock zich tot deze opzet laten inspireren door de coro spezzato-praktijk in de Venetiaanse San Marco. Dit verklaart ook de wijze waarop hij de vocale solisten inschakelt: louter in kwartetverband. De ‘begeleiding’ wordt verzorgd door een groot orkestapparaat dat – net als bij Diepenbrocks symfonische liederen – dikwijls een zelfstandige rol vervult.
De première vond plaats op vrijdag 10 januari 1902 in het Amsterdamse Concertgebouw, als slotstuk van het openingsconcert van het Driedaagsch Nederlandsch Muziekfeest. Solisten waren sopraan Aaltje Noordewier-Reddingius, alt Pauline de Haan-Manifarges, tenor Johan Rogmans en bas Thom Denijs (invallend voor Gerard Zalsman). Het Toonkunst-koor Amsterdam en het Concertgebouworkest stonden onder leiding van Willem Mengelberg. De pers was unaniem lovend over het werk. Daniël de Lange formuleerde het algemene gevoelen als volgt:
Het Te Deum van Diepenbrock [...] mag beschouwd worden als een der belangrijkste werken van den modernen tijd. Rijk aan gedachten, die tot uiting komen door de verwerking van enkele motieven, rijk aan zieleleven, rijk aan klankeffecten van de schoonste soort, rijk aan schakeeringen, voelt men dat dit werk geschapen, niet gemaakt is. En ten slotte, daarop komt het aan. Van het eerste oogenblik af neemt de kunstenaar den hoorder gevangen en eerst aan het einde laat zijn bekoring hem los. (BD III:641)
Nog hetzelfde seizoen, op 29 juni 1902, kwam een reprise tot stand in de Grote Kerk te Naarden op initiatief van Johan Schoonderbeek, dirigent van de plaatselijke afdeling van de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst. Dankzij de medewerking van de Toonkunst-koren van Amsterdam, Bussum, Hilversum en Weesp bestond het dubbelkoor uit 300 personen. Schoonderbeek had ook de beschikking over het Concertgebouworkest en het vocale kwartet dat vertrouwd was met het werk (ditmaal zong Zalsman). Beide uitvoeringen markeren Diepenbrocks definitieve doorbraak in Nederland; het groot respect dat hij sindsdien onder collega’s genoot werd door componiste en zangpedagoge Catharina van Rennes (1858-1940) op haar bijzondere wijze onder woorden gebracht: Ik dacht dat-i nog aan do was, en daar is-i waarachtig al boven aan si.
(BD III:649).
Diepenbrocks toelichting
In zijn programmatoelichting bij de première zegt Diepenbrock het volgende over de tekst en de onlosmakelijk ermee verbonden melodie:
Het Te Deum laudamus is een dankhymne door de traditie toegeschreven aan den H. Ambrosius (340-397), wiens auteurschap echter volstrekt niet absoluut vast staat. Dit machtige gedicht is in vrije verzen – rhythmisch proza – geschreven en behoort stellig tot de oudste voortbrengselen der Christelijke poëzie. Van nóg ouderen datum is waarschijnlijk de melodie waarop dit gedicht in de Katholieke kerk tot op den huidigen dag wordt gezongen. (BD III:639)
Van de gregoriaanse melodie – “zeker niet minder machtig dan de tekst” – heeft Diepenbrock op twee plaatsen in de compositie letterlijk gebruik gemaakt: het gedeelte dat begint met de woorden “Te gloriosus Apostolorum chorus” (het gaat daar om drie opeenvolgende tekstregels) en het gedeelte met de zinsneden “Tu ad liberandum suscepturus hominem” en “Tu devicto mortis aculeo”. Daarnaast is er een motivische overeenkomst tussen het “Te ergo quaesumus”-thema van het tweede deel van de compositie en de aanhef van het liturgische Te Deum laudamus. Verder – zo is te lezen in een brief die Diepenbrock kort voor de eerste uitvoering aan zijn vriend J.C. Hol schreef – heb ik (helaas) aan die geweldige melodieën niets ontleend. Het staat dus wel in verband met het gregoriaans, maar altijd binnen de grenzen der moderne muziek
. (BD III:336)
Over de achtergronden van zijn conceptie en de bedoeling met dit werk zei Diepenbrock:
Evenals bij mijn andere muziek is de taalrhythmus de hoofdregulator der beweging. […] De bestemming is natuurlijk noch voor de kerk, noch voor concertzaal, maar gesteld dat er eens een oogenblik kwam van groote dankbaarheid over een volk […], dan zou men het voor een dergelijke panegyrische dankbetooging kunnen gebruiken. Het moet dan uitdrukken het uitstroomen van dankbaarheid na de overwinning. (ibid.)
In lijn met de terminologie die Friedrich Nietzsche ontwikkelde in Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872), noemde Diepenbrock zijn Te Deum “dramatische muziek”. Daarbij bestempelde hij het dalende tetrachord dat vanaf m. 5 in de bas optreedt, als het zogeheten ‘orchestische’ element: Het drukt het schrijden der menschheid uit, die ná de overwinning in een feestelijken ommegang zingend zijne dankbaarheid uit.
(ibid.)
Het fanfareachtige thema waarmee het Te Deum laudamus opent en dat gekenmerkt wordt door een felle voorhoudingsdissonant in de derde maat (de spanning van het interval as-g lost op in de consonant as-f van de volgende maat), beschouwde de componist als symbool voor innerlijke en uiterlijke strijd. Dit thema laat hij aan het slot van het eerste deel terugkeren “als een echo”. In het tweede deel, waarvan de tekst voornamelijk een smeekbede behelst, verleent het dit smeken verscheidene malen een speciaal accent. Tegen het einde van de compositie klinkt het thema volgens Diepenbrock als “hoogtepunt”, als ware het een “schreeuw”. Maar wanneer het koor tenslotte het Godsvertrouwen heeft uitgezongen, is het instrumentale hoofdthema gelouterd tot zuivere drieklanken, die het naspel vormen van het geheele werk
. (BD III:337)
Een feestelijke ommegang
Het eerste deel van Diepenbrocks zetting van de tekst beantwoordt volledig aan zijn uitgangspunt: “een feestelijke ommegang”, ingeleid door een energieke fanfare (met een accent van pijn), geschraagd door een voortdurend herhaald, dalend tetrachord. De sopraanmelodie van de door beide koren gezongen openingszin “Te Deum laudamus” (U, God, prijzen wij) is jubelend omhoog gericht; bij de woorden “Te Dominum confitemur” (U, Heer, belijden wij) is het ritmiek die de kracht van de mededeling onderstreept. De lof die de hemelse heerscharen van engelen, cherubijnen en serafijnen van alle kanten brengen, wordt muzikaal verbeeld door het alternatim aanwenden van de koren.
Uit de collectiviteit treden enkele malen vier solostemmen naar voren die zich losmaken uit de menigte, om vanuit hun persoonlijke, emotionele betrokkenheid essentiële fragmenten uit de tekst te vertolken: “Tibi omnes Angeli”; het woord “Sanctus” – driemaal als in extase gezongen op een variante zetting van de “Te Deum laudamus”-inzet van het koor; “Pleni sunt caeli et terra majestatis gloriae tuae” (Vol zijn de hemelen en de aarde van de heerlijkheid Uwer majesteit) en “Sanctum quoque Paraclitum Spiritum” (alsook de vertrooster, de Heilige Geest). Aansluitend op hun drievoudige “Sanctus” illustreert een orkestraal intermezzo, gebaseerd op het dalende tetrachord maar nu in hogere regionen, het niet aflatend loven der hemelingen. Ertegen ontwikkelt zich een langgerekte melodie, eerst gespeeld door de celli en de altviolen, en daarna in verschillende combinaties van houtblazers in wijde ligging, wat een geweldige ruimtelijkheid suggereert. Na een plotseling crescendo, uitlopend op een fff gespeelde dissonante samenklank in koper- en houtblazers (het ‘pijn’-akkoord van het fanfare-thema), volgt afwisselend van rechts en links de lofzang van apostelen, van profeten en van martelaren. De koren zijn weer samen waar de Kerk eensgezind en wereldwijd Gods majesteit belijdt.
Diepenbrocks toonzetting van de aanbidding van de Zoon en de Heilige Geest is veel intiemer van sfeer. Een korte instrumentale verbinding, eveneens gebouwd op het dalende tetrachord, leidt terug naar de hoofdtoonsoort C-groot, waarin de woorden gericht tot Christus als Gods Zoon in dezelfde zetting worden gezongen als de allereerste zinnen waarmee het koor God de Vader aanriep. Deze passage wordt gevolgd door een sterk ingekorte herhaling van het tetrachord-motief in combinatie met de langgerekte melodie (nu door trompetten en trombones gespeeld) waarin de dissonante samenklank opnieuw de aandacht vraagt. Op een stevig geponeerd “Tu devicto mortis aculeo” (Door de prikkel van de dood te overwinnen) volgt in een stijgende sequens een twaalftal inzetten van het woord “aperuisti” ter inleiding van de ‘boodschap’ dat Christus voor de gelovigen het hemelrijk heeft ontsloten, waar hij aan Gods rechterhand zetelt. Na de laatste tekstregel van het eerste deel, waarin het geloof in Christus als toekomstige rechter wordt uitgesproken, klinkt in de verte nog tweemaal de openingsfanfare; dan komt de processie tot stilstand in gebed, gesymboliseerd door een fermate op een dominant-septiemakkoord.
Vanuit een smeekbede naar hoop en vertrouwen
Het tweede deel opent met een aanvankelijk ingetogen, maar zich weldra emotioneel ontwikkelend, instrumentaal Molto adagio van twintig maten. Aansluitend smeekt het solistenkwartet, gebruikmakend van dezelfde melodische gegevens, de Verlosser om hulp in het “Te ergo quaesumus”. Koor I vertolkt de wens om in de eeuwige glorie te worden opgenomen; beide koren tezamen uiten de vraag van het volk tot redding en zegening van het erfdeel. Aansluitend klinkt in het orkest viermaal achtereen een korte melodie, telkens een grote secunde hoger inzettend – een passage die verwant is aan de sequens waarop in het eerste deel het woord “aperuisti” gezongen werd. Op de tekstregel “Et rege eos et extolle illos usque in aeternum” (Bestuur hen en richt hen tot in eeuwigheid op) volgt een uitgebreide muzikale parafrase op het Molto adagio-gebed, waarin geleidelijk het dalende tetrachord naar voren treedt.
Na twee lofprijzende zinnen van het koor heffen de solostemmen opnieuw de smeekbede aan: “Dignare Domine die isto sine peccato nos custodire.” (Verwaardig U, o Heer, op deze dag ons vrij van zonde te bewaren.) Een nieuwe melodie in het orkest geeft deze gevoelens treffend weer, waarna de koren zich erbij aansluiten met de frase “Miserere nostri Domine” (Heer, erbarm U over ons) en de bede om ontferming “Fiat misericordia tua super nos” (Moge Uw ontferming over ons komen) die zachter en tegelijk indringender achtstemmig wordt herhaald.
Een paukenroffel verbindt het akkoord waarop de koren zijn uitgekomen, met het volgende ‘blokje’ van de solostemmen die een eerste sprankje hoop op verlossing uiten in de woorden “quemadmodum speravimus in Te” (zoals wij op U onze hoop hebben gesteld). Daarna klinkt plotseling in de verte het fanfaremotief. Het koor intoneert hierop dezelfde tekst als de solisten, waarna een orkestraal intermezzo de terugkeer naderbij brengt van een vertrouwen in de toekomst dat tenslotte bezegeld wordt in de stellige zekerheid van de – door beide koren aangeheven – zin “In te Domine speravi, non confundar in aeternum.” Tijdens de verscheidene malen herhaalde slotwoorden openen zich in het orkest hemelse vergezichten. Na de indrukwekkende, onbegeleid gezongen slotmaten van het koor (een letterlijke herhaling van de afsluiting van het eerste deel) eindigt de compositie met de aanhef van de openingsfanfare, gecombineerd met het dalende tetrachord, tegen een langzaam uitstervende akkoord van C-groot: het panegyrische visioen lost zich op in de oneindige ruimte.
Revisies
Na Les elfes (RC 21) en de drie reien uit Vondels Gijsbrecht van Aemstel (RC 30, 31 en 33) is dit het vijfde werk waarin Diepenbrock gebruik maakte van een groot instrumentaal apparaat. Inmiddels had hij zich terdege gerealiseerd dat het instrumenteren voor orkest diametraal staat tegenover de klankidealen die hij in de orgelpartij van zijn Missa (RC 27) had trachten te realiseren. Op basis van de ervaringen die hij opdeed in de jaren 1899-1910, waarin hij niet alleen zijn grote werken voor solostem en orkest componeerde maar tevens de oorspronkelijke piano- of orgelbegeleidingen van veertien liederen instrumenteerde, bleef hij zijn orkestratie van het Te Deum laudamus reviseren. Ook andere recentere compositorische verworvenheden maakten dat de componist steeds kritischer tegenover de technische uitwerking van dit werk kwam te staan. Als Diepenbrock dan in 1908 een hele nieuwe partituur vervaardigt, herschrijft hij de vocale stemmen eveneens grotendeels en legt hij de voordracht van de compositie door talloze aanwijzingen met betrekking tot tempi en voordracht tot aan de grens van het maniëristische vast. Eindelijk is hij tevreden:
De compositie is geheel dezelfde gebleven, alleen hier en daar een paar maten langer; het was soms te ineengedrongen, maar de angstvallige en schoolsche instrumentatie en stemvoering is nu geweken voor een rijken en levenden klank. 3 partijen in ’t orkest er bij: 3e Hobo, 4e Trompet, Contrafagot. Dit was ook zeer noodig. (BD V:571)
Desondanks zal de componist ook daarna zich van tijd tot tijd nog kritisch met zijn nieuwe partituur bezighouden.
Latere uitvoeringen
Van de uitvoeringen tijdens Diepenbrocks leven hebben er twee in het buitenland plaats gevonden. Iwan Fröbe, dirigent van de Stern’sche Gesangverein te Berlijn, bracht op 14 november 1910 in de zaal van de Singakademie het Te Deum ten gehore, begeleid door het Blüthner-Orchester. Gezien de matige kwaliteiten van zowel koor als orkest en drie van de solisten vond Diepenbrock de uitvoering goed naar omstandigheden
. (BD VII:67) Op 4 april 1912 leidde Willem Mengelberg in de Saalbau te Frankfurt het Concertgebouworkest, het Amsterdamse Toonkunst-koor en de solisten Noordewier, De Haan-Manifarges, Urlus en Zalsman in een meeslepende vertolking van het Te Deum die groot enthousiasme bij het publiek opriep.
Zeven jaar later, bij de uitvoering van 8 juli 1919, was er sprake van een heel bijzondere context. Ter viering van het einde van de Eerste Wereldoorlog vond er op die datum een manifestatie in het Concertgebouw plaats, een initiatief van Diepenbrock en een aantal andere leden van de Ligue des pays neutres waarbij hij was aangesloten. Direct na de wapenstilstand van 11 november 1918 was Diepenbrock begonnen met de organisatie van een ‘Vredesavond’ waarop de Hymne à la Justice van Albéric Magnard (gefusilleerd in 1914) èn zijn eigen Te Deum uitgevoerd zouden worden, afgewisseld met enkele redevoeringen. Met de voorbereiding was veel tijd gemoeid; er werkten zangers uit vijf verschillende – ook Belgische – koren mee en zo vond, min of meer bij toeval, de avond plaats toen het verdrag van Versailles juist anderhalve week tevoren was gesloten. Dat betekende een grote opluchting voor de organisatie, aangezien tot op het allerlaatst onzeker was geweest of de vrede inderdaad door de Duitsers zou worden getekend.
Het werd een memorabele avond. Na een inleiding, waarin de voorzitter van de Nederlandse sectie van het verbond een toekomstbeeld schetste van een nieuw Europa zonder oorlog, dirigeerde Evert Cornelis Magnards Hymne. Er volgde een lange toespraak. Toen klonk onder Diepenbrocks leiding zijn Te Deum, waarvan volgens Matthijs Vermeulen de inleidende trompetten en hun schrijnende dissonant zoo overeenstemmen met den tijd als eene immense bevrijding
. Op deze recensent kwam Diepenbrock, bezield vanuit zijn diep gevoelde vreugde over de definitieve beëindiging van de oorlog, buitengewoon geïnspireerd over:
Men zag Diepenbrock nooit als dirigent van honderden op een podium en als een dirigent van fulgurente en steeds in den felsten klank opdaverende muziek gelijk zijn Te Deum is. Wij wisten dus niet, dat deze “kunstenaar-wijsgeer” […] dit fantastische en dwingende gebaar had. Men zou het ook voor onmogelijk gehouden hebben, dat de zingende en spelende massa’s met zulke schichtige en scherpe lijnen, die iedere noot, zelfs de ongeschreven, trachtten te teekenen in het blanke der lucht, konden beheerscht worden tot een evenwichtig en geordend geheel. Diepenbrock fantaseerde zijn Te Deum met snel wisselende tempi, met de onverwachtste clair-obscur-van-effecten, en de uitvoerende groepen leken deel te nemen aan een hymnische bedevaart. Hij improviseerde de lofzang alsof hij hem opnieuw schreef. En zoo geïmproviseerd alles klonk in den algemeenen samenhang, zoo waar en warm, zoo onbedwingbaar stuwden telkens geluid en gloed omhoog uit de groote groepen van koor, solisten en orchest. (BD X:438)
Jaap van Benthem & Ton Braas
